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Archive for the ‘Novela gráfica’ Category

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William E. Eisner (Brooklyn, Nueva York, 6/3/1917 – Fort Lauderdale, Florida, 3/1/2005) está considerado como uno de los grandes maestros de la historia del cómic. Durante más de setenta años de incansable actividad exploró las diversas posibilidades gráficas, narrativas y pedagógicas de un medio aún joven, ayudando en su consolidación como forma de entretenimiento y regalándonos, de paso, algunas de las obras más interesantes que ha dado la historieta en el siglo XX.

En una época de incertidumbre y cambio social vertiginoso como la Gran Depresión, Nueva York era un auténtico hervidero creativo donde toda una serie de jóvenes dibujantes recorrían carpeta en mano las editoriales, las redacciones de los periódicos y las agencias de publicidad esperando ganarse la vida como ilustradores. De entre todos ellos, un grupo aún más reducido de soñadores en realidad pretendía ganarse la vida trabajando en una nueva forma artística que, con el empuje de los grandes grupos de la prensa, estaba destinada a desbancar a los pulp magazines[1] como forma masiva de entretenimiento popular: el cómic. No es difícil imaginar entre estos últimos a Will Eisner, hijo de inmigrantes judíos, intentando colocar muestras de su trabajo aquí y allá. Su primera historieta, publicada en formato de tira semanal, fue Spunky para la publicación The Clintonian (1935). En 1935 también creó Dopey and the Duke y Harry Carey, trabajos estilísticamente cercanos a los de George Herriman[2] y Elzie Segar[3].

En 1936 comienza a publicar en la revista Wow, what a magazine! y un año más tarde se asocia con el editor de dicha revista, Samuel Iger, formando el legendario estudio Eisner & Iger para la producción de historietas y su venta a agencias de prensa y revistas de todo el mundo. Por el estudio pasarían colaboradores como Lou Fine, Bob Kane[4] o Jack Kirby[5]. Tras tres años de arduo trabajo como ilustrador pero también como productor y supervisor del trabajo ajeno, Eisner rompe su sociedad con Iger para ocupar los cargos de redactor jefe, dibujante y guionista en la editorial Quality Comics. Allí crea toda una línea de superhéroes con un estilo propio como Dollman o Black Condor y una serie de aventuras en tono más realista, Hawk of the Seas.

Este rodaje inicial no supone más que un entrenamiento para el inquieto Eisner, que en 1939 aprovecha la oportunidad de experimentar con un nuevo formato de suplemento de historieta para la prensa, un comic book[6] semanal de 16 páginas para el que crearía su serie más conocida: The Spirit. En ella se nos narran las peripecias de un investigador de Central City, Denny Colt, que regresa de la tumba para convertirse en un héroe muy vinculado al ambiente de barrio neoyorquino tan conocido por Eisner. Pero el de “héroe” es sólo un adjetivo muy secundario; el propio Eisner solía contar una anécdota curiosa[7] sobre la gestación de The Spirit: él propuso una serie sobre un detective privado, que le fue rechazada por el editor aduciendo que lo que estaba de moda eran los superhéroes. Un día más tarde Eisner envió de nuevo la misma propuesta, con un único cambio: el detective privado, que seguía vistiendo el traje y sombrero oscuros conforme al canon de la serie negra de la época, ahora llevaba un antifaz. Fue aceptada al instante.

The Spirit se convirtió en una de las series de historieta con mayor experimentación en todos los niveles: en cuanto a contenidos, pues trató el género negro de forma adulta, con planteamientos argumentales y estéticos más próximos a lo que en cine abordaron Fritz Lang o Welles que a la herencia pulp de los comics de detectives. Desde el punto de vista gráfico el estilo de Eisner, intermedio entre la caricatura y el realismo, le permitió jugar con todo tipo de argumentos, llevando al lector desde el drama a la comedia o a la parodia más descarnada[8]. Paulatinamente tanto el crimen como la lucha contra el mismo encabezada por el héroe derivaron en macguffin de la serie, mientras el autor buceaba cada vez más en el humor y el reflejo de la sociedad; el cerebro de Eisner nos devuelve todo lo que su retina de curioso impenitente está procesando, y el resultado es una amalgama en la que fluyen con naturalidad influencias cinematográficas donde el lector reconoce, junto a los directores mencionados anteriormente, a Frank Capra e incluso a Lubitsch.

Hay dos etapas claramente diferenciadas en la serie: la primera va de 1939 a 1942, y es interrumpida por el reclutamiento de Eisner. The Spirit durante este tiempo continúa su andadura, pero son los colaboradores del autor los encargados de llevarla adelante. En el ejército, Eisner se dedica a realizar abundante cartelería y otros comics para el entretenimiento de la tropa, como Joe Dope. La segunda etapa se inicia en diciembre de 1945, tras regresar el dibujante de la guerra, y llega hasta 1952. En estos siete años, la serie alcanzará las más altas cotas de calidad y experimentación gráfica.

En un contexto en el que la mayoría de autores seguían bien el estilo narrativo humorístico y caricaturesco, en el caso de las series cómicas, o bien el estilo más figurativo y realista propio de los seriales de aventuras, Will Eisner optó por una tercera vía que se manifiesta en más de un sentido:

En primer lugar, en el tratamiento de personajes. Junto a los roles típicos de la aventura de la época –villanos como el malvado Octopus, mujeres fatales como P’Gell, los cientos de gángsteres y políticos corruptos que harán aparición en sus páginas– encontramos personajes de corte claramente cómico –entre los que resulta paradigmático Ebony, un niño negro de la calle que trasciende el concepto de “sidekick”[9] de la época para permitir a Eisner contar toda una serie de historias desde la perspectiva de un niño de barrio como él mismo fue– y otros de composición mixta –el comisario Dolan, en su doble condición de responsable de la policía y de suegro no declarado de Spirit–.

En segundo lugar, en la diversidad temática. Sin intención de ser exhaustivo, propósito que excedería la finalidad divulgativa de este artículo, citaré algunas de las tipologías de historia seguidas por Eisner en The Spirit:

Historias de género negro. Son las más numerosas; al fin y al cabo se supone que es la temática a la que se adscribe la serie. En coherencia con este planteamiento, el tratamiento gráfico del claroscuro o la selección de planos en la construcción de cada secuencia es magistral. En Slippery Eall, de noviembre de 1947, el ambiente carcelario permite un elaborado juego de picados y contrapicados, empezando por la primera página donde el sumidero de una alcantarilla simboliza los barrotes de la cárcel. Paradójicamente, la ventana de la celda está a un nivel inferior a ese sumidero.

Historias de suspense. Se trata de un abanico muy amplio, que va desde tramas que podría haber firmado Hitchcock con un Spirit a lo Cary Grant hasta relatos influenciados por Edgar Allan Poe que rayan lo gótico. También hay adaptaciones al universo Spirit de relatos del propio Poe o de Ambrose Bierce. En Silken Floss, M.D., de 1947, Spirit prueba en su propio cuerpo el peligroso germen X, inventado por la Dra. Floss –a quien siempre he identificado con una liberada Katherine Hepburn– minutos antes de enterarse de que el único antídoto existente ha sido robado. En El Spirito, de febrero de 1948, nuestro protagonista coincide una y otra vez con el fantasma de un pirata español, El Muerto, que protege un legendario tesoro caribeño.

Historias cómicas. Es el otro gran género presente en sus páginas. El mérito de Eisner es que no sólo crea unos determinados personajes para ser la comparsa cómica del héroe, sino que no le importa involucrar al propio protagonista y a otros integrantes “serios” del reparto en historietas absurdas donde lleguen a hacer el ridículo. En The Inheritance, de abril de 1948, Spirit sortea mil y una dificultades, pero el peligro que más le asusta es la posibilidad de verse obligado a pedir en matrimonio a su eterna novia Ellen Dolan para que ella pueda recibir una herencia.

Historias satíricas. En U.F.O., de septiembre de 1948, un ególatra y presuntuoso Awsome Bells acaba desarticulando una invasión marciana real al negarse a ser intermediario entre los habitantes de Marte y los de nuestro mundo. “¿Interlocutor?” –pregunta indignado este trasunto de Orson Welles– “¡Yo nunca acepto papeles secundarios!”.

Historias de ciencia ficción. Aunque la historieta anterior ya sirve de ejemplo, recordemos que en A granule of time, de marzo de 1947, un científico del siglo XIX que descubrió el mecanismo del viaje en el tiempo, viene tras vivir en el futuro para robar el rayo molecular que ha inventado el Profesor Lateur.

Historias poéticas. Sin duda uno de los más bellos relatos de The Spirit, bastante indicativo de la sensibilidad e inquietudes futuras de su autor, es The Story of Gerhard Shnobble, de septiembre de 1948. En ella un anodino personaje descubre que puede volar y es asesinado momentos antes de que pueda revelar al mundo la habilidad que le hace único.

Historias sociales. Las inquietudes sociales de Eisner, desde la marginación y la pobreza a la corrupción política, impregnan toda su obra en The Spirit, y también, como veremos, su producción posterior. La difícil decisión entre la honradez o el apoyo a la mafia local de un representante de distrito, Julius Caesar, en una situación en la que la integridad bien puede valer una ejecución a manos de un gángster, es el argumento de fondo de Heel Scallopini, de febrero de 1947.

Es importante tener en cuenta que estas divisiones no implican compartimentos estancos; en la mayoría de los casos es muy difícil incluir una historieta en un apartado o en otro. He incluido dos viñetas consecutivas de la historieta “Life Below”, de 22-2-1948 para ejemplificar cómo recursos caricaturescos de corte cómico conviven con otros de tipo grotesco y siniestro.

Por último, y como característica quizá más importante, esta tercera vía estilística permitirá a Eisner zambullirse sin miedo en la experimentación narrativa, utilizando elementos que sólo están presentes en la historieta para explorar los límites lingüísticos del medio. Había precedentes de ello, desde luego, porque especialmente en las Daily Strips y Sundays[10] de la prensa americana ya había experiencias de todo tipo, y ya sabemos cómo gente de la talla de Segar o Herriman habían sido las primeras y más poderosas referencias de Eisner. Pero sin duda es Eisner el primero que se atreve a experimentar con elementos constitutivos del lenguaje de la historieta en el marco de una serie de corte más figurativo, y desde luego es el único que llega a convertir este recurso en rasgo destacado y distintivo de la misma. Hasta entonces la tendencia dentro del cómic de aventuras o de serie negra se dirigía a la búsqueda de la narración de tipo cinematográfico, en la que se hace un pacto tácito con el lector según el cual los elementos gráficos de apoyo –globos de diálogo, cartelas, la propia viñeta– “no existen”, tienen un mero papel instrumental. El hallazgo de Eisner fue integrar estos elementos como parte material de sus historias, sorteando con habilidad el cierto peligro de restarle credibilidad que esta decisión conllevaba. Así, todas las historias de The Spirit comienzan con el propio título de la serie integrado en la narración de las más diversas formas: una valla publicitaria, un cartel o incluso un objeto arquitectónico –como en la primera viñeta de la historia Silken Floss, M.D., donde el título es parte del propio quirófano–. En The Killer, de diciembre de 1946, el relato se nos cuenta desde el punto de vista del protagonista literalmente desde el interior de sus ojos; en un recurso que falsea la realidad, el autor permite que veamos distintas secuencias desde la perspectiva del personaje, pudiendo también observar sus reacciones y la expresión de su mirada “desde dentro”. En School for Girls, de enero de 1947, una página entera se compone como una casa, correspondiéndose las distintas viñetas con las habitaciones donde se desarrolla la trama, consiguiendo así mostrar numerosas acciones simultáneas. En la primera página de Just one word made me a man, de enero de 1948, un pequeño Ebony arranca el cupón de respuesta de un anuncio de tamaño real para el lector; debajo de este cupón leemos el título de la serie, The Spirit. En No Spirit story today, de 1947, el propio protagonista sostiene consternado una revista suya vacía de contenido; toda la historia trata de por qué Eisner no ha podido realizar el cómic esta semana. Hay infinidad de ejemplos de este tipo.

En definitiva, en un momento en que un medio de difusión masiva dirigido a los más jóvenes, como es el caso de la historieta, prefería la comodidad de las convenciones de género para ofrecer productos plenamente identificables dentro de los esquemas de la cultura popular, Eisner y su equipo consiguieron una obra difícil de encasillar que durante años garantizó el entretenimiento de sus fieles lectores de prensa, explorando mientras tanto las posibilidades narrativas que conformaban la autonomía misma de la historieta respecto de otros medios de expresión artística.

En 1952, Eisner “abandona” la historieta durante dos décadas. Un abandono relativo, porque sigue trabajando en nuevas formas de arte secuencial y vislumbra las potencialidades pedagógicas del medio. En este periodo, el autor funda la revista P.S. Magazine para el ejército norteamericano. Su finalidad básica es la de enseñar de manera ágil, entretenida y práctica a los soldados a mantener y utilizar su equipamiento.

La realización de esta revista será su mayor ocupación hasta 1972, momento en que deja la cabecera en manos de uno de sus asistentes, Murphy Anderson[11], para convertirse en profesor de narración gráfica en la School of Visual Arts de Nueva York –es importante resaltar que desde finales de los sesenta hay toda una corriente de autores que reconocen a Eisner como su maestro [12]y que reivindican la importancia de The Spirit–.

Esta nueva etapa es vital, porque a lo largo de los años de docencia el autor reflexiona y sistematiza todos aquellos hallazgos narrativos y lingüísticos a los que le llevó la intuición cuando contaba las aventuras de su personaje más emblemático. El resultado de este proceso se plasmará en dos libros teóricos: El cómic y el arte secuencial y La narración gráfica. En el prólogo al primero de ellos afirma: “Al preparar el programa de estudios caí en la cuenta de que, a lo largo de mi vida profesional, había estado bregando con una labor artística que exigía más habilidad e inteligencia de lo que sospechábamos mis contemporáneos y yo mismo. […] Cuando empecé a separar los complejos ingredientes, listando los elementos calificados hasta entonces como “instintivos” y a tratar de examinar los parámetros de esta forma artística, descubrí que estaba implicado en un arte de comunicación más que en una simple aplicación del arte”. Ambos volúmenes constituyen no sólo una valiosa guía para la formación en la realización de historietas, sino un certero análisis de cómo funciona el lenguaje visual secuencial y hasta qué punto los cómics implican un proceso de lectura complejo donde imagen y texto se perciben y entienden como una unidad.

En 1978, con más de sesenta años, Will Eisner vuelve a la historieta en una última etapa que por madurez y calidad es equiparable a toda su producción anterior, incluido The Spirit. En Contract with God, un conjunto de relatos ambientado en los años 30 sobre diversos habitantes de un barrio del Bronx neoyorquino, el autor acuña el término Graphic Novel para designar un producto destinado a figurar sin complejos en las librerías, en un mercado más amplio dirigido a todo tipo de lectores. Debemos tener en cuenta que si en Europa –especialmente en Francia– existía una tradición de álbumes dirigidos a un público adulto, en Estados Unidos el formato básico seguía siendo el comic book con un espíritu muy parecido al de sus inicios en la década de los treinta: veinticuatro páginas en papel de mala calidad con historias humorísticas, de fantasía o de superhéroes. El regreso de Eisner con su concepto de novela gráfica llamó la atención sobre la posibilidad de nuevos horizontes para el cómic americano, tanto en el plano de la estructura como en el del contenido. Con cuatro décadas de experiencia a sus espaldas, un autor de la veteranía de Eisner estaba más cercano a las inquietudes de los artistas de vanguardia y underground que a los creativos de las grandes compañías de cómic americano. A estas alturas, Eisner tenía muy claro que la historieta no era un medio infantil per se, sino un vehículo de comunicación para narrar cualquier tipo de relato, infantil o no.

También de 1978 es Life in another planet, una historia coral de casi doscientas páginas sobre las derivaciones del hallazgo de una señal de vida extraterrestre. En 1979 volverá al barrio del Bronx con A life force. Y de 1981 a 1986 realiza una serie de historietas con Nueva York como escenario que sería recopilada en 1986 en el libro New York: the big city. En 1986 verán la luz dos nuevas obras: A sunset in Sunshine City y The Dreamer, un cómic autobiográfico en el que se narran las peripecias de Will Rensie –trasunto literario del propio autor– desde sus inicios como dibujante hasta la segunda guerra mundial. En las páginas de esta novela gráfica reconoceremos a diversos autores que en su época colaboraron para sacar adelante la producción del estudio Eisner & Iger. En 1987 se publica The Building, la historia de un edificio neoyorquino desde su construcción hasta hoy; de nuevo Eisner utiliza un recurso narrativo muy apreciado por él: una referencia a lo inmutable –el bloque de pisos, la familia como núcleo vital, etc.– para contarnos el devenir de la vida cotidiana. En 1989 otra serie de relatos, City People Notebook, sirven de continuación a New York: The Big City. Dos años más tarde, en 1991, recupera la veta autobiográfica en To the heart of the storm, un emotivo relato sobre su vida desde su nacimiento hasta que es llamado a filas donde vuelve a quedar patente hasta qué punto la participación en la guerra divide en dos su biografía. De 1992 es Invisible people, un nuevo canto a la gente anónima. En 1995 realiza la que es considerada su obra maestra en su producción posterior a 1978: Dropsie Avenue, la evolución de un vecindario y sus habitantes desde su fundación hasta nuestros días; un barrio como aquel donde el propio Eisner creció de niño. Como en The Building, de nuevo el elemento permanente, el barrio; y la historia, el devenir de varias generaciones por sus calles. Como en el resto de trabajos de toda esta última época, sus historias alcanzarán una gran sencillez narrativa y estética; el relato fluye con naturalidad ilustrado por un autor que ya no piensa en el mecanismo que está utilizando, simplemente lo hace suyo. Los contornos de la viñeta a menudo se diluyen o desaparecen completamente, no en vano Eisner reconoce que plantea las páginas como un todo, como una “superviñeta”. En 1998 se publica A family matter, a la que seguirán Last day in Vietnam y Minor Miracles, de 2000, y The name of the game, de 2001, la historia de una familia judía americana de clase alta con sus realidades y sus pequeñas miserias burguesas a la vista. La penúltima obra de Eisner, última editada en vida del autor, fue Fagin the Jew, basada en un personaje de Oliver Twist.

Por si esta titánica segunda época sabe a poco, añadiremos que en medio de esta producción de novelas gráficas también realizó la adaptación de varios clásicos populares rescatados de un fallido proyecto para televisión y reconvertidos en álbumes de cómic: The Princess and the frog, Moby Dick, Sundiata y una muy pobre versión de El Quijote.

Will Eisner, trabajador incansable, estuvo en la brecha hasta el final: su último trabajo, The Plot, que aborda el tema de los controvertidos “Protocolos de los Sabios de Sión”, fue publicada en mayo de este mismo año, cuatro meses después de su muerte.

Hay pocos artistas que, como Eisner, puedan ser recordados al mismo tiempo como grandes clásicos de ayer y como inquietos autores de hoy. Si repasamos sus cómics más sobresalientes desde la década de los cuarenta, cualquiera podría haber sido realizado ayer mismo. Y es que su habilidad narrativa, su curiosidad innata y su conocimiento del alma humana hacen difícil que su obra pierda vigencia.

BIBLIOGRAFÍA

– El cómic y el arte secuencial. Will Eisner, 1990. Norma Editorial.
– Shop Talk, Conversaciones con Will Eisner, 2005. Norma Editorial.
– El soñador. Will Eisner, 1990. Norma Editorial.
– Will Eisner: un genio en nuestro barrio, de Manuel Barrero. Revista Trama nº 9, diciembre de 2001.
– El espesor del signo: las invenciones de Will Eisner, de Federico Reggiani. Revista digital Tebeosfera, nº 18, febrero de 2005.
– In memoriam: Will Eisner, de José María Varona. Revista digital Tebeosfera, nº 18, febrero de 2005.
– Entrevista a Will Eisner, de Barrero, Girón, Nájera y Boyano. Revista digital Tebeosfera, septiembre de 2005.
– The Spirit: la historia de un mito enmascarado, de Antoni Guiral. Revista The Spirit nºs 4 y 5. 1988, Norma Editorial.
– (E)Spírit(u) de equipo: los asistentes de Will Eisner (1945-1952), de Alfons Moliné. Revista The Spirit nº 12. 1988, Norma Editorial.

[1] Las revistas pulp, que recibían este nombre por la pulpa de madera del papel barato y tosco en que se imprimían, eran novelas de ficción escapista donde la aventura y la acción continua se anteponían a la calidad literaria. Algunos famosos personajes pulp, como The Shadow o Doc Savage, han tenido presencia posterior en el cómic book (heredero directo de los pulp) y en otros medios como cine y televisión.
[2] George Herriman (1880-1944); autor de cómics estadounidense creador de la tira cómica Krazy Kat.
[3] Elzie Crisler Segar (1894-1938); creador de la serie Thimble Theatre que se haría famosa en todo el mundo por los dibujos animados de uno de sus personajes protagonistas: Popeye.
[4] Bob Kane (1916-1998); creador de Batman.
[5] Jack Kirby (1917-1994); creador de personajes tan emblemáticos como Captain America junto a Joe Simon en 1941, fue el principal artífice, junto a Stan Lee, de las series y personajes que en la década de los sesenta provocaron el renacer de los superhéroes en el cómic americano impulsados por lo innovador de sus propuestas y la espectacular puesta en escena que era la “marca de la casa” de Kirby: Fantastic Four, Avengers, Hulk, X-Men y un largo etcétera, todos para la editorial Marvel.
[6] Un comic book no es un libro, sino el formato más común de la revista de historietas norteamericana. Algo similar a lo que en España denominamos tebeos. Para hacer referencia al medio en sí mismo, en el artículo se emplean indistintamente los términos cómic e historieta.
[7] Encuentro con Will Eisner. Mesa Redonda presentada por Carlos de Diego y Carlo Hart. Sábado 10 de mayo de 2003. XXI Salón del Cómic de Barcelona.
[8] El mismísimo Orson Welles no se libraría de un retrato no exento de malicia por parte de Eisner en U.F.O., historia de The Spirit de 28 de septiembre de 1947 protagonizada por “Awsome Bells”.
[9] Siguiendo una lógica algo diferente de la de nuestra época, los editores de cómic books de la década de los 40 pensaban que la mejor manera de hacer que los niños se identificasen con los contenidos de la revista era hacer que el héroe llevara a uno de ellos como compañero en toda clase de peligrosas peripecias. Esta era la razón de que a un personaje tan siniestro como Batman le acompañara el jovial y colorista Robin, un niño de doce años, así como Bucky Barnes recorría con el Capitán América los más peligrosos destinos del frente europeo acometiendo todo tipo de misiones suicidas.
[10] Los formatos habituales de los comics en la prensa americana eran el de daily strip -tira diaria- y sunday -página completa a color, dominical-.
[11] Murphy Anderson (Carolina del Norte, 1926) había sido uno de los artistas gráficos más relevantes de DC Comics en la década de los sesenta. En ese periodo formó equipo con Curt Swan en la renovación de Superman.
[12] Autores de cómic underground y también procedentes del mainstream, como Jim Steranko. Años más tarde, en la década de los ochenta, Frank Miller saltará a la fama gracias a su frescura narrativa y a la utilización de toda una serie de recursos propios de Eisner entre un público, el lector masivo de superhéroes, que desconocía The Spirit.

Extraído de WILL EISNER. EN BUSCA DE LA VIÑETA INTELIGENTE, Víctor Eme

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El eternauta

El eternauta

“Era de madrugada, apenas las tres. No había una luz en las casas de la vecindad[….] […de pronto un crujido, un crujido en la silla enfrente mio, la silla que siempre ocupan los que vienen a charlar conmigo…]”

Así comienza la historia de “El Eternauta”, la historieta más exitosa, famosa y espectacular que haya sido creada en la Argentina. La historia de Juan Salvo, y su trágica aventura, que lo perdió en el espacio-tiempo, la historia de la invasión de los “Ellos” (seres con una tecnología muy superior a la nuestra, capaces de esclavizar a cuanta civilización encuentren) a la Tierra.

Esta obra, fruto de la mente del recordado Hector Gérman Oesterheld (1917 – 1977), y del genial dibujante, Francisco Solano Lopez, fue publicada por primera vez en la revista “Hora Cero”, en el año 1957, y desde ese momento, fue relanzada, reeditada y leída por generaciones, que disfrutaron de esta aventura, la aventura que narra la invasión a Buenos Aires y la lucha por la resistencia.

El Eternauta es una historieta argentina de ciencia ficción creada por el guionista Héctor Germán Oesterheld y el dibujante Francisco Solano López. Fue publicada inicialmente en Hora Cero Semanal de 1957 a 1959. Tuvo gran cantidad de secuelas y reediciones y tanto la historia original como la mayor parte de dichas secuelas han sido objeto de frecuente análisis y controversia.

En 1969 Oesterheld creó una nueva versión de la historia junto a Alberto Breccia y luego la secuela El Eternauta II con Solano López, ambas de un tono político más agresivo que la historia original. Oesterheld fue desaparecido por el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, luego de esta última. Posteriormente a su desaparición otros autores crearían secuelas como la tercera parte de la serie y “Odio cósmico”, mientras que Solano López crearía, conjuntamente con Pablo Maiztegui, “El mundo arrepentido”, “El regreso” y “La búsqueda de Elena”.

Extraído de Sito web de El Eternauta

Extraído de El Eternauta – Wikipedia

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